1956年，巴黎的賽努奇博物館（Musée Cernuschi，展品以亞洲藝術(shù)為主）舉辦了一場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)品展覽。隨后不久即有展品被證實(shí)為贗品。此事的微妙之處在于，這些贗品的始作俑者正是20世紀(jì)的著名中國(guó)畫(huà)家張大千，當(dāng)時(shí)他的真跡恰好也在現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musée d’Art Moderne）展出。張大千有著“中國(guó)畢加索”的美稱(chēng)。同年，張大千還曾與畢加索會(huì)面，時(shí)人贊其為一場(chǎng)東西藝術(shù)大師之間的峰會(huì)。在得知那些古畫(huà)不過(guò)是張大千臨摹的贗品后，西方世界便視其為一個(gè)不折不扣的抄襲者。然而張大千自己從未否認(rèn)過(guò)那些畫(huà)只是贗品。話(huà)說(shuō)回來(lái)，這些古畫(huà)也不完全是臨摹現(xiàn)成之作，而是某些目前僅余下文字記載的失傳畫(huà)作的復(fù)原品。

在中國(guó)，收藏家通常兼具畫(huà)家身份。張大千本人當(dāng)然也是個(gè)收藏愛(ài)好者，藏畫(huà)數(shù)量高達(dá)4000多幅。張大千的收藏之道并不只包含單調(diào)死板的搜集與存儲(chǔ)工作，還包括對(duì)先賢大作的豐富和發(fā)展，堪稱(chēng)古今之間活生生的溝通與交融。他自己在藝術(shù)風(fēng)格上原本就以靈活多變著稱(chēng)，得以自由地游走于古人與今人之間，既傳承古人精髓，又有一定的原創(chuàng)性。傅申與斯美茵（Jan Stuart）就此在《挑戰(zhàn)過(guò)去：張大千的畫(huà)作》（Challenging the Past:The Paintings of Chang Dai-chien）一書(shū)中寫(xiě)道：

張氏的天才或許能確保他的某些仿品在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里免遭他人識(shí)破。他能夠依據(jù)對(duì)失傳畫(huà)作的文字描述來(lái)重現(xiàn)“古”畫(huà)，創(chuàng)作出那些一心想讓古畫(huà)“重見(jiàn)天日”的收藏家們夢(mèng)寐以求的作品。在某些作品里，他會(huì)以令人完全意想不到的方式來(lái)調(diào)整某些圖像的形態(tài)；一幅明代畫(huà)作經(jīng)過(guò)他的再創(chuàng)作后也許會(huì)變得跟一幅宋代畫(huà)作無(wú)異。

就其能夠“忠實(shí)地追溯”（real trace）古代名家而言，張大千的臨摹可以說(shuō)不遜于原作，但同時(shí)又能在這種回溯的基礎(chǔ)上對(duì)古人作品有所發(fā)展和革新。除非是堅(jiān)持原作即等于“不可復(fù)制、不可改動(dòng)、獨(dú)一無(wú)二”這樣高度僵化的看法，才會(huì)完全將臨摹之作斥為贗品。這種頗具特色的持續(xù)性創(chuàng)新（fortschoepfung）惟有在特定類(lèi)型的社會(huì)里才是說(shuō)得通的：它追求平穩(wěn)的變遷而非急劇的革命，青睞連續(xù)性而非斷裂性；強(qiáng)調(diào)過(guò)程與變化而非存在與本質(zhì)。

2007年，漢堡民族學(xué)博物館（Museum of Ethnology）得知某批來(lái)自中國(guó)的兵馬俑并非2000年前的真品而是仿品時(shí)，當(dāng)即決定完全停止展會(huì)。博物館負(fù)責(zé)人儼然擺出一副真理與真誠(chéng)的衛(wèi)道士姿態(tài)，并宣布：“我們的最終結(jié)論是，為維護(hù)本館良好聲譽(yù)，除了徹底停止展覽之外別無(wú)選擇。”后來(lái)該博物館甚至決定向所有游客退還此次展覽的門(mén)票費(fèi)用。

從一開(kāi)始，兵馬俑的發(fā)掘與再造工作就是如影隨形、幾乎在同一時(shí)間進(jìn)行的。一家重制兵馬俑的工坊甚至直接建在了考古發(fā)掘場(chǎng)所的旁邊。但他們并非在有意制造“贗品”。我們不妨這么看：中國(guó)人其實(shí)想要“重啟”兵馬俑的生產(chǎn)，這種生產(chǎn)從一開(kāi)始就不是純粹的“創(chuàng)造”，而已經(jīng)是一種“再生產(chǎn)”（reproduction）。事實(shí)是，歷史上的兵馬俑本身就來(lái)自大規(guī)模流水線(xiàn)生產(chǎn)，它原本就有一套模組或曰元件——只要原先的生產(chǎn)工序還保存完好，要重拾這個(gè)過(guò)程是無(wú)比簡(jiǎn)單的。

論起英文的“復(fù)本”（copy）這一概念，中國(guó)人將其細(xì)分為了兩大類(lèi)。一種叫“仿制品”，它摹仿真品（original，該詞統(tǒng)稱(chēng)各種文物或古跡的原件或原址，依漢語(yǔ)習(xí)慣，譯文根據(jù)上下文在字眼上略有調(diào)整——譯注）但與真品本身有明顯差異。例如博物館商店里售賣(mài)的各種小模型或紀(jì)念品就屬于這一類(lèi)。另一種則叫做“復(fù)制品”，其再生產(chǎn)完全依照真品的規(guī)格來(lái)進(jìn)行。復(fù)制品這個(gè)詞沒(méi)有任何負(fù)面色彩可言。中西的博物館在如何恰當(dāng)理解“復(fù)本”的性質(zhì)這一問(wèn)題上常常發(fā)生誤解和爭(zhēng)論。中國(guó)人送往國(guó)外參展的文物一般是復(fù)本而非真品，因?yàn)樗麄兿嘈艔?fù)本與正品沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。但西方的博物館則會(huì)因此而拒絕其參展，不巧的是這放到中國(guó)人眼里又有某種羞辱意味。

即便在這個(gè)全球化的時(shí)代，遠(yuǎn)東地區(qū)仍然屢屢令西方人感到驚奇與不解，如應(yīng)對(duì)不慎還可能造成極為嚴(yán)重的負(fù)面后果。遠(yuǎn)東地區(qū)的同一性概念（identity）對(duì)西方觀(guān)察家而言同樣是十分費(fèi)解的。在日本的本州島，神道教的圣地伊勢(shì)神宮（The Ise Grand Shrine）已有1300余年歷史，有不少日本民眾每年都會(huì)去該地參拜。但事實(shí)上這座神宮每20年即會(huì)結(jié)構(gòu)性地大修一次，以防止損毀。

對(duì)西方藝術(shù)史家而言，這樣的宗教實(shí)踐的確是很奇特的，經(jīng)過(guò)一番激烈爭(zhēng)論之后，聯(lián)合國(guó)教科文組織最終還是決定把伊勢(shì)神宮從世界文化遺產(chǎn)的名錄上剔除掉了。對(duì)教科文組織的專(zhuān)家們來(lái)講，這座神宮的壽命至多只能計(jì)算為20年。在這個(gè)案例當(dāng)中，所謂真品與復(fù)本的差別又當(dāng)如何看待呢？

真品通過(guò)復(fù)本使自己得到保存，就像有機(jī)體通過(guò)細(xì)胞的新陳代謝來(lái)維系自身

這么一來(lái)，真品和復(fù)本之間的關(guān)系就發(fā)生了徹底的顛倒。或者換句話(huà)說(shuō)，真品和復(fù)本之間的差別已經(jīng)消融于無(wú)形了。真?zhèn)沃钟纱吮恍屡f之分徹底取代。由于建筑越老舊，它便離原狀越遠(yuǎn)，我們甚至可以說(shuō)復(fù)本比真品本身更“正宗”，或曰復(fù)本距離真品更近一些。特別地，當(dāng)這類(lèi)建筑原本就不與某一個(gè)具體的作者掛鉤時(shí)，重修工作本身就是一種促使其重新煥發(fā)活力、令其恢復(fù)“原狀”的活動(dòng)。

伊勢(shì)神宮的修繕工作不僅涉及主體建筑，當(dāng)中陳列的各類(lèi)奇珍異寶也會(huì)隨時(shí)進(jìn)行全方位的更換。神宮會(huì)交替陳列兩套完全一樣的珍寶。在此根本就無(wú)所謂真品和復(fù)本誰(shuí)更正宗的問(wèn)題。兩套復(fù)本在同一時(shí)間就相當(dāng)于兩套真品。按以往的規(guī)矩，每當(dāng)一套新的珍寶出爐，舊的那套便要銷(xiāo)毀掉?？扇疾糠钟枰苑贇幚恚饘俨糠謩t予以深埋。不過(guò)，最近這些年里，舊了的寶物也不再作銷(xiāo)毀處理了，而是陳列在博物館里展出。展覽上的價(jià)值也令它們有了一個(gè)留存下來(lái)的理由。先前之所以要銷(xiāo)毀它們，乃是由于宗教價(jià)值上的考量，既然目前而言展覽價(jià)值正在日漸大過(guò)宗教價(jià)值，那也就不再有銷(xiāo)毀的必要。

在西方，重修古跡的時(shí)候會(huì)特別在意其原先的“陳?ài)E”。這些陳?ài)E會(huì)被視同為文物。遠(yuǎn)東地區(qū)則不太在乎這個(gè)問(wèn)題。他們發(fā)展出了一套與西方迥然不同的保養(yǎng)技術(shù)，這可能比單純的隔離或者翻新更有效。其手法是持續(xù)不斷地進(jìn)行修繕。這種做法完全泯滅了真品與復(fù)本之間的差別。我們不妨這么看：真品本身通過(guò)復(fù)本而使自己得到了保存。而自然不過(guò)是提供了模具而已。有機(jī)體會(huì)通過(guò)細(xì)胞的新陳代謝來(lái)維系自身。經(jīng)過(guò)一定的時(shí)間后，有機(jī)體實(shí)際上也就變成了自身的復(fù)本。舊的細(xì)胞只不過(guò)是被新的細(xì)胞質(zhì)取代了而已。以此觀(guān)之，所謂真品問(wèn)題同樣未曾發(fā)生。舊事物消亡，隨后被新事物取代。同一性與更新并不是相互排斥的。在持續(xù)性修繕本身就構(gòu)成保育和養(yǎng)護(hù)手段的社會(huì)里，復(fù)制品只不過(guò)是復(fù)本而已。

位于德國(guó)西南部的弗萊堡明斯特大教堂（The cathedral of Freiburg Minster）全年都被腳手架包圍著。它的主要建材是砂巖（sandstone），其質(zhì)地偏軟且多孔，不易抵抗風(fēng)吹雨打等自然侵蝕。過(guò)一陣子石材就會(huì)有開(kāi)裂的危險(xiǎn)。鑒于此，必須時(shí)刻留意這座教堂的損害狀況，并為之更換新的石塊。教堂設(shè)有專(zhuān)用的工坊，它經(jīng)常為受損的砂巖塊制作復(fù)本。當(dāng)然，保養(yǎng)工作的重心仍然是盡可能長(zhǎng)久地保留其中世紀(jì)時(shí)的原貌，盡量避免觸及原始的石材。然而某些時(shí)候也難免需要移除其中一些并換上新的石塊。

從根本上講，此類(lèi)工作跟日本伊勢(shì)神宮的做法沒(méi)什么兩樣，只不過(guò)明斯特大教堂的“復(fù)本”原則上講會(huì)經(jīng)歷一個(gè)非常漫長(zhǎng)的誕生過(guò)程、要花上很多時(shí)間才會(huì)完成。但說(shuō)到底兩者的結(jié)果是相同的。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間以后，這座教堂實(shí)際上就相當(dāng)于重建了一遍。某個(gè)人當(dāng)然可以堅(jiān)持認(rèn)為他眼前所看到的就是原先那座教堂。但如果弗萊堡明斯特教堂的最后一塊“原石”今后也被換掉了，那還有什么東西算得上是“原始”的呢？

所謂真品或陳?ài)E，不過(guò)是一種想象而已。原則上講，在中國(guó)的某座主題公園里建一座弗萊堡明斯特大教堂的復(fù)制品也不是沒(méi)有可能。它究竟算是復(fù)本還是真品？什么才算是純粹的復(fù)本？使得弗萊堡明斯特大教堂成其為真品的因素究竟有哪些？?jī)H從物料上看，復(fù)制品可能跟陳?ài)E沒(méi)有任何區(qū)別，因?yàn)榫枚弥愛(ài)E經(jīng)過(guò)修繕以后根本就無(wú)所謂“陳?ài)E”了，最初的部件可能一個(gè)都不剩。非要說(shuō)的話(huà)，教堂的陳?ài)E和坐落在中國(guó)主題公園里的那個(gè)復(fù)制品的價(jià)值差別，也許僅僅體現(xiàn)在它是敬拜儀式的專(zhuān)屬場(chǎng)所、且表達(dá)了該儀式的宗教價(jià)值。然而，如果抹掉這種宗教價(jià)值的話(huà)，它可能就只剩下展覽價(jià)值了，如此一來(lái)陳?ài)E與其復(fù)本之間的差異照樣會(huì)隨之消失。

工業(yè)化的興起刺激了將過(guò)去“博物館化”的需求

同樣地，在藝術(shù)領(lǐng)域，“獨(dú)一無(wú)二的原作”這一理念也在西方世界有著深厚的歷史根基。以17世紀(jì)的狀況而論，當(dāng)時(shí)出土的古典藝術(shù)作品所獲得的待遇迥然不同于今日。那時(shí)的翻新手法根本就沒(méi)打算“忠實(shí)于原貌”。反倒是在翻新過(guò)程中有許多創(chuàng)造性的發(fā)揮，甚至經(jīng)常因此而改變陳?ài)E的外貌。例如，著名意大利藝術(shù)家簡(jiǎn)·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）就為一座古羅馬戰(zhàn)神馬爾斯的雕像加了個(gè)劍柄，而這座雕像原本就是某座古希臘雕像的仿制品。在貝爾尼尼生活的年代里，羅馬斗獸場(chǎng)也儼然成了一座采石場(chǎng)，許多新建的建筑都在那里去取材，以至于其外墻一時(shí)被拆得七零八落。

現(xiàn)代意義上的歷史古跡保護(hù)工作差不多是隨著工業(yè)時(shí)代一同誕生的，將過(guò)往“博物館化”（museumisation）也是那時(shí)才開(kāi)始的，古跡的宗教價(jià)值就此日漸衰落，讓位給了展覽價(jià)值。有趣的是，這與旅游觀(guān)光活動(dòng)的興起也差不多同步。所謂偉大旅程（Grand Tour）最初始于文藝復(fù)興時(shí)期，于18世紀(jì)達(dá)到其高峰，它也是現(xiàn)代旅游業(yè)的前身。在旅客們的眼里，古代建筑與藝術(shù)品不過(guò)是一堆景點(diǎn)而已，重要的是展覽價(jià)值。與旅游業(yè)的興起差不多同時(shí)發(fā)生的，是古代建筑的保護(hù)工作。以今人眼光看，保護(hù)古代建筑似乎是不言自明的公理。工業(yè)化刺激了文化保育以及將過(guò)去“博物館化”的需求。除此之外，迅猛發(fā)展的藝術(shù)史與考古學(xué)等領(lǐng)域又發(fā)現(xiàn)了古建筑與藝術(shù)品的知識(shí)價(jià)值（epistemological value），它們拒斥任何可能改變文物或古跡之原貌的干預(yù)活動(dòng)。

一種先在的、自亙古以來(lái)即維持不變的“定位”（positing），對(duì)遠(yuǎn)東文化而言是頗為古怪的。這個(gè)智識(shí)立場(chǎng)上的差異或許恰好能解釋為什么亞洲人比起歐洲人而言在克隆問(wèn)題上要少許多道德教條。韓國(guó)的克隆研究者黃禹錫（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，其2004年的克隆實(shí)驗(yàn)引起了全世界范圍內(nèi)的關(guān)注。他在佛教徒群體中獲得了廣泛的支持及追隨者，而基督教人士則呼吁禁止克隆人類(lèi)。盡管黃氏的實(shí)驗(yàn)后來(lái)遭到證偽，但當(dāng)時(shí)他曾援引過(guò)自己的宗教信條來(lái)為克隆實(shí)驗(yàn)作正當(dāng)性辯護(hù)：“我是一名佛教徒，克隆對(duì)我而言不會(huì)引發(fā)任何哲學(xué)上的困惑。如大家所知，佛教的基本信條乃是生命的輪回與轉(zhuǎn)世。我認(rèn)為，治療性的克隆就以某種方式重啟了生命的循環(huán)。“

這一點(diǎn)對(duì)伊勢(shì)神宮也同樣成立，其保養(yǎng)技術(shù)根植于生生不息、循環(huán)往復(fù)的理念之中，養(yǎng)生并不是為了對(duì)抗死亡，而是為了穿行乃至超越死亡。死亡本身即是作為一個(gè)整體的保養(yǎng)工作之中的環(huán)節(jié)之一。以這種方式，靜態(tài)的存在讓位于循環(huán)的過(guò)程，而這一過(guò)程自身就包含著死亡與衰退的因素。在綿延不絕的生命循環(huán)之中，沒(méi)有什么東西是獨(dú)一無(wú)二、原原本本、卓異非凡或終極的。存在的惟有循環(huán)與重生這個(gè)過(guò)程本身。依據(jù)佛教有關(guān)生命永不停息的輪回理念，非創(chuàng)造（decreation）取代了創(chuàng)造，而中國(guó)人生產(chǎn)工藝的決定因素也與之類(lèi)似：沒(méi)有創(chuàng)造而只有往復(fù)；沒(méi)有革命而只有重現(xiàn)；沒(méi)有原型（archetype）而只有模組。

中國(guó)發(fā)明印刷術(shù)并非偶然

如我們所知，哪怕一整支兵馬俑軍隊(duì)，也是根據(jù)模組來(lái)生產(chǎn)或使用庫(kù)存的各個(gè)元件組裝而成的。以模組來(lái)組織生產(chǎn)的做法在根底上就依賴(lài)于元件，與追求“原型”的理念不相匹配。在模組式生產(chǎn)里，居于首位的并不是獨(dú)特性或者原創(chuàng)性，而是大規(guī)模的量產(chǎn)，當(dāng)然它也允許有某些變體或改動(dòng)。其要義在于透過(guò)模組內(nèi)部的排列組合來(lái)生出差異。模組化的生產(chǎn)也能滿(mǎn)足靈活性與多樣性的需求。就此而言它也為多變的風(fēng)格留有空間。當(dāng)然，這種方式否定了獨(dú)特性，以換取高效率的量產(chǎn)能力。例如，中國(guó)發(fā)明了印刷術(shù)這件事就絕非偶然。而中國(guó)畫(huà)同樣也使用了模組化的技術(shù)。例如中國(guó)畫(huà)教本《芥子園畫(huà)傳》當(dāng)中就包含著幾乎數(shù)不盡的要素，而這些要素在恰當(dāng)?shù)丶右园才呕蚪M合之后便構(gòu)成了一幅畫(huà)作。

就這種模組式生產(chǎn)而言，原創(chuàng)性（creativity）的問(wèn)題再一次浮現(xiàn)出來(lái)。關(guān)鍵在于學(xué)會(huì)去組合這一系列的元素。在此，中國(guó)的文化工藝在其運(yùn)作方式上幾乎與自然本身無(wú)異。德國(guó)藝術(shù)史家雷德侯（Lothar Ledderose）在《萬(wàn)物》（Ten Thousand Things）一書(shū)中談到：

中國(guó)的藝術(shù)家們……從未失去這樣的眼光：大批量的制成作品也可以證明創(chuàng)造力。他們相信，正如在自然界一樣，萬(wàn)物蘊(yùn)藏玄機(jī)，變化將自其中涌出。

中國(guó)藝術(shù)與自然的關(guān)系乃是相映成趣的，并非死板的模仿。問(wèn)題不在于盡可能如實(shí)地（realistically）描繪自然，而在于如自然本身一般來(lái)從事藝術(shù)創(chuàng)作。在自然當(dāng)中，前后相繼的變化過(guò)程本身就會(huì)催生出新事物，而這與任何類(lèi)型的“天才靈感”都沒(méi)有關(guān)系。如雷德侯所言：

諸如鄭燮這樣的畫(huà)家們?cè)O(shè)法從兩方面來(lái)模擬自然。他們的作品數(shù)目極大，幾乎達(dá)到不可勝數(shù)的地步，并能夠自如地運(yùn)用由構(gòu)圖、基本圖案及繪圖技巧所構(gòu)成的模組系統(tǒng)，以從事這類(lèi)創(chuàng)作。然而，單就每一幅作品而言，其中又不乏獨(dú)特性以及根本無(wú)可模仿的諸多狀貌，如同自然所變幻出的萬(wàn)千氣象一般。

作者Byung-Chul Han系柏林自由大學(xué)哲學(xué)和文化研究教授。

（翻譯：林達(dá)）

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