記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
印度作家Amitav Ghosh曾在描寫人類世境況的小說《The Great Derangement》中提出，在人類歷史早期，地震、洪水等災(zāi)害被認(rèn)為是鬼神使然，人們會(huì)用寓言傳說賦予其解釋；而當(dāng)現(xiàn)代人經(jīng)過科學(xué)的話語規(guī)訓(xùn)，我們便開始相信自然是穩(wěn)定而溫和的，可以被牢牢控制，并斥責(zé)其他知識(shí)形式為原始和陳舊的。但是，全球變暖顯然打破了這一幻想——自然確實(shí)會(huì)發(fā)生突變，并帶來許多不可預(yù)測(cè)的后果。在這樣的情況下，人類要如何重建與自然的對(duì)話？
日前，群展“重生：邂逅自然”邀請(qǐng)11名來自國(guó)內(nèi)和歐洲的藝術(shù)家，就這一問題進(jìn)行了探討，并于6月26日展開了藝術(shù)家對(duì)談。策展人黎靜認(rèn)為，雖然展覽選取的作品都最終指向自然保護(hù)議題，但是藝術(shù)家們并沒有先入為主的目的性，而是去追尋人類與自然之間松散而奇妙的“邂逅”，用各種元素——如水、云、巖石、木頭——來觸摸和思考自然的質(zhì)地。
本次展覽由蔡冠深文化交流中心及蔡冠深基金會(huì)主辦，并作為畫廊周北京的合作項(xiàng)目呈現(xiàn)給觀眾。第六屆畫廊周北京于近日開幕，圍繞北京地區(qū)的畫廊和非營(yíng)利機(jī)構(gòu)展開藝術(shù)活動(dòng)。
人類并不發(fā)明真理，只是自然的轉(zhuǎn)譯者
“格物致知”是古代儒家的重要概念，如何在物與人的心性之間切近真理，則是一個(gè)見仁見智的問題。藝術(shù)家郭工選擇用近似解剖的方法，深入到物質(zhì)的內(nèi)部中，去還原事物作為自然元素的本來面貌。
郭工是深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的裝置藝術(shù)家，但他并不強(qiáng)調(diào)東方文化意識(shí)，而是注重作品本身傳達(dá)出的氣質(zhì)，他認(rèn)為自己并非藝術(shù)的“造物主”，而僅僅是自然的“轉(zhuǎn)譯者”。在對(duì)談中，郭工講述了參展作品的創(chuàng)作過程，《木板：聽風(fēng)》是從2016開始創(chuàng)作的系列，作品動(dòng)機(jī)來自于他在拆遷工地的一次“邂逅”。他偶然間在工地發(fā)現(xiàn)了一些特殊的房梁，木頭的裂紋并非垂直而是呈螺旋狀，于是他沿著樹木內(nèi)部的紋理，緩慢地將其切開，最終得到了同樣螺旋狀的木板。原來，這些木板來自于山谷間的松樹，當(dāng)受到劇烈的山風(fēng)吹動(dòng)，它們就會(huì)形成這樣的奇特結(jié)構(gòu)?！斑@哪里是解剖木板，簡(jiǎn)直是在靜聽松風(fēng)啊?！?——受到一位來自中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)策展人的啟發(fā)，郭工便將其命名為“聽風(fēng)”。
郭工認(rèn)為，藝術(shù)家都有一種感知力，感知到的東西有時(shí)難以用文字解釋清楚，卻可以被藝術(shù)這種“形式語言”準(zhǔn)確地捕捉，而一旦作品成型，就不再需要藝術(shù)家的闡釋，觀眾自然會(huì)調(diào)動(dòng)直覺，與作品中的真理發(fā)生聯(lián)結(jié)。與藝術(shù)同理，數(shù)學(xué)是另一種形式語言，郭工指出，“數(shù)學(xué)公理并不是數(shù)學(xué)家發(fā)明出來的，如果牛頓沒有發(fā)現(xiàn)萬有引力，五十年后也會(huì)有別人發(fā)現(xiàn)它?！?/p>
在郭工的作品中，觀眾不難看出道法自然的理念，這一理念也貫穿于藝術(shù)家黃銳的創(chuàng)作。作為1979年“星星美展”的發(fā)起人，以及798藝術(shù)區(qū)的主要策劃人，黃銳已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父級(jí)的人物。從80年代開始，《易經(jīng)》就成為了他的靈感來源，陰陽思想構(gòu)成了黃銳作品的形式，也超出形式而存在于藝術(shù)家的宇宙觀之中。參展作品《一條河》取了坎卦的水之意象，上下為陰，中蓄一陽，水的元素自然流動(dòng)在藍(lán)色的抽象畫中，并成為對(duì)古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言“人不能兩次踏入同一條河”的致敬。
自然本就混沌無序，攝影應(yīng)當(dāng)打破藝術(shù)形式的分野
長(zhǎng)久以來，自然被認(rèn)為是“客觀的”，而文化是“主觀的”，但現(xiàn)實(shí)果真如此嗎？藝術(shù)的使命之一，也許就是去質(zhì)疑這種人為制造的分野，并去探尋主客之間的混沌與縫隙。
此次參展藝術(shù)家之一的史國(guó)威，選擇用一種他稱為“攝影-繪畫”的方法來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。曾就讀于德國(guó)多特蒙德高等攝影學(xué)院，史國(guó)威深受攝影的影響，為了準(zhǔn)確地傳達(dá)出自己的意圖，他在拍攝的樹林、石群等景象上添加了手繪，讓畫面呈現(xiàn)出異樣之感，用他自己的話來說：“看上去很熟悉，但是又有哪兒不太對(duì)勁，就像是每天看著配偶的臉一樣?！痹谑煜づc陌生的狹縫之中，一種全然不同于人類直接觀察自然景觀時(shí)的邏輯浮現(xiàn)了出來。
史國(guó)威在對(duì)談中提到，自己作品的核心“沒那么深?yuàn)W”，甚至用一句話就可以概括：讓那些最普通的、大家最容易忽略的事物變得豐碑化。人們看到這些尺寸巨大的作品時(shí)會(huì)有一種壓迫感，但它們其實(shí)只是很普通的事物。比如拍攝于新疆阿勒泰地區(qū)的牧場(chǎng)的作品《羊毛》，羊毛是新疆最普通的東西，但是當(dāng)它被收割成群，并充滿整個(gè)畫面，就會(huì)逼迫觀眾去重新審視它們，并無法再將其看成是平日熟視無睹的自然之物。而當(dāng)攝影-繪畫、自然-人為的分野被打破，我們會(huì)回到世界原本的狀態(tài)中去，也就是一種迷人的混沌、一種中間狀態(tài)。
另一名藝術(shù)家范雅·布坎的創(chuàng)作方式與史國(guó)威頗有相通之處。作為攝影師，她也有意識(shí)地與單純的紀(jì)實(shí)攝影保持了距離，范雅擅長(zhǎng)通過拼貼來達(dá)成一種超現(xiàn)實(shí)的效果，在植物的風(fēng)景照之上常常會(huì)并置一雙人類的手，人與植物變成了彼此的客體。在某次采訪中，范雅這樣解讀自己的作品：“我們是自然的愛好者，我們崇拜它，但也利用它，美化它。在我的照片中，你可以看到身體的各個(gè)部分——通常是手——與自然之間的關(guān)系，你不知道你看到的是愛還是支配?！?/p>
21世紀(jì)，圖像的制造和生產(chǎn)變得越來越平凡、普通，這也促使藝術(shù)家們發(fā)明出新的表達(dá)方式。策展人黎靜評(píng)價(jià)道，我們生活在消費(fèi)社會(huì)的大量圖像之中，已經(jīng)無法分清真實(shí)與虛構(gòu)，這是一個(gè)非常嚴(yán)肅的主題，但范雅卻用一種可愛、玩味的方式去處理和解構(gòu)了它。
這種“可愛”的特質(zhì)，或許來自于女性感知世界的獨(dú)特方式。與范雅的作品只有一條走廊的間隔，是同為女性藝術(shù)家的阿奈斯·唐德爾的攝影作品《一瞬夜晚》，這也是整個(gè)展廳中最為靜謐動(dòng)人的系列。在照片中，樹木的枝葉閃爍著晶瑩露珠，一旁放置著艾草等植物的懸浮液。黎靜稱，作品的靈感來源是阿奈斯的夢(mèng)境，有一天阿奈斯夢(mèng)見在夜晚生長(zhǎng)的植物，于是她就在每個(gè)月圓之夜去到一個(gè)滿是古樹的圍墻公園，嘗試拍出月光下的景致、重現(xiàn)夢(mèng)中的模糊感受。
正如本文開篇所言，環(huán)境保護(hù)是一個(gè)寬泛的主題，它不一定要被赤裸而直接地呼吁，而是有著獨(dú)特的表達(dá)形式。阿奈斯及其他藝術(shù)家的可貴之處就在于，他們打破了人類世的宏大敘事方法，轉(zhuǎn)而用象征、敘事等藝術(shù)化的語言，來尋找人類與其他物種的共處模式，并不斷更新著我們的感知模式。
展覽信息：《重生：邂逅自然》
地點(diǎn)：蔡冠深文化交流中心·白云館
展期：2022.4.26——2022.7.31
第六屆畫廊周北京
地點(diǎn)：UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心
展期：2022.6.28-2022.7.3
