文|音樂先聲 丁茜雯
編輯|范志輝
這兩年，亞洲偶像市場有點卷。
一邊是，中國練習生因為選秀終止，不得不將眼光轉(zhuǎn)向日韓市場，尋求新的職業(yè)機會。另一邊，在偶像遍地的韓國市場，早已在日本擁有穩(wěn)定粉絲群體的宮脅咲良、高橋朱里等，也選擇在韓再度出道。
其實，自80年代開始，日本陷入泡沫經(jīng)濟鼎盛時期，人們也在社會潮流影響下開始尋求精神消費，帶動了從70年代開始興起的偶像產(chǎn)業(yè)進入新階段，在這一時期創(chuàng)造了輝煌的偶像熱潮。
其中，不乏有影響到后期偶像模式的小貓俱樂部、少年隊等。90年代泡沫經(jīng)濟走向破滅，以SMAP為代表的日本偶像也在音樂和影視之外尋求新路，逐步走向綜藝、舞臺劇等領域。當時所屬SMAP的木村拓哉，更是一度被稱為“日本經(jīng)濟復蘇的救世主”。
那么，以往圈地自萌、風格自成一派的日本流行偶像，為何也開始將目光放到海外市場？出走海外鍍金會是新時代下日籍偶像的最終歸宿嗎？
日本偶像為何出走海外？
說起來，日本作為第二大音樂市場，不管是歷經(jīng)最為艱難的泡沫經(jīng)濟時期，還是在后來的互聯(lián)網(wǎng)浪潮沖擊下，都尚且保有著能夠自給自消化的一套玩法。
但2010年之后，BoA、東方神起、KARA等韓國偶像作為“先驅(qū)部隊”打入日本偶像市場，K-Pop開始涌入。經(jīng)由近十多年的發(fā)展，現(xiàn)下的日本偶像市場也被K-Pop偶像成功瓜分一片天地。
據(jù)日本唱片協(xié)會統(tǒng)計，截至2022年6月15日之前的歷代本土藝人流媒體排名顯示，前十名中便有防彈少年團、TWICE兩組K-Pop系偶像，防彈少年團更是以32.3億認定總再生數(shù)位居歷史一位。僅以防彈少年團來說，其于2020年發(fā)布的單曲《Dynamite》更是以11周打破Offical髭男dism、瑛人創(chuàng)下的15周日本流媒最快破億紀錄?？梢哉f，在K-Pop的沖擊下，日本偶像不得不開始面對本土市場的多元競爭。
另一方面，也有像TWICE這樣擁有日籍成員的K-Pop系偶像，在韓成功占據(jù)一席之地后再去“闖日”，反倒令日籍成員在日本土獲得了不亞于日本頭部藝人的曝光待遇。比如TWICE成員名井南，便是在日面試偶像失敗，卻在韓成功出道躍身一線女團并“衣錦還鄉(xiāng)”。某種程度上，給日本偶像打出了“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的樣本參照。
與此同時，“韓產(chǎn)日本偶像”也悄然入局，沖擊著日本傳統(tǒng)偶像產(chǎn)業(yè)的保守運營。由韓國JYP娛樂在2020年推出的女團NiziU，便是典型代表。NiziU經(jīng)由日本NTV電視臺全程播出出道企劃節(jié)目《彩虹橋》，由JYP娛樂社長樸振英選出成員并參與團隊制作，而NiziU的運營則由日本索尼音樂負責，JYP娛樂則從中抽取利潤。
這種模式也促使兩方發(fā)揮最大優(yōu)勢，推動NiziU一經(jīng)出道便創(chuàng)下日本女性藝人首次Oricon數(shù)碼專輯周榜10萬紀錄、女團首次Oricon流媒破億紀錄；僅出道半年左右，便登上了“日本春晚”NHK紅白歌會。
畢竟相對而言，日本偶像產(chǎn)業(yè)仍舊位于本土娛樂產(chǎn)業(yè)鏈底端。泡沫經(jīng)濟之后，日本偶像的雇傭制度，出現(xiàn)了從終身合約雇傭制轉(zhuǎn)為非正式雇傭制的選項。舉例來說，便是從偶像個人、團體簽約同一家經(jīng)紀公司的模式轉(zhuǎn)為將不同的成員分散自不同的事務所進行運營。在最大化降低運營成本的同時，也放大偶像間為搶奪曝光而不得不自行“內(nèi)卷”，以提升人氣和偶像業(yè)務能力，還出現(xiàn)了AKB48 GROUP這樣依靠粉絲投票的總選模式。
這就導致偶像在日本娛樂工業(yè)中有著明顯的階級劃分，決定生計的收入也大有不同。AKB48總制作人秋元康就曾透露，位于上位圈的“神七”成員前田敦子、大島優(yōu)子等人，通過廣告、放送演出、演唱會、寫真集等活動年收入均可高達240萬元以上；而下位圈的“研究生”，因無法得到曝光機會參與放送演出等活動，僅有可登臺的團體演唱會，收入為一場約408元。
另外，即便是做到如同前田敦子等人成為“國民偶像”，日本偶像尤其是女子偶像的地位，仍舊備受歧視和壓迫，多被當作獲取流量的工具。比如渡邊麻友等便曾在綜藝《FNS27小時TV》中接連遭受踢頭、踩臉、過肩摔、掀裙子等暴力行為，然而這些針對偶像做出的出格內(nèi)容，卻成為了致使電視臺收視率暴漲的關鍵因素，更是偶像不得不接受的以電視臺曝光為前提的“等價交換”。
與海外相比，即便偶像依舊位于娛樂工業(yè)底層，但主流公眾平臺也極少有如此做法。這是因為，即便偶像同為賺取節(jié)目熱度的工具，但海外平臺更加注重“討好”偶像粉絲，以此達到流量反饋與留存。
即便來勢洶洶的新玩法擠壓著偶像生存空間，日本嚴苛的版權保護制度及缺乏社交屬性的宣傳推廣，雖能在自消化的本土帶來可觀的利潤收益，但也一定程度上限制了日本偶像僅在本土“圈地”，這對于渴望提升國際認知度來獲取更多機遇的部分日本偶像來說，反倒成了“幸福的枷鎖”。
以對肖像權管理十分嚴格的杰尼斯事務所為例，其不僅禁止本土擅自使用旗下偶像肖像，也禁止影像內(nèi)容在網(wǎng)絡傳播，僅付費用戶才可線下觀看；公司還會限制偶像們開設社交賬號，旗下偶像大多以剪影的形式出現(xiàn)在雜志、節(jié)目之中，這一定程度上也限制了海外認知度。
與放開肖像管理的海外偶像相比，也就缺少了基于網(wǎng)絡打造的娛樂營銷玩法，比如由“民間”搭建的飯拍、站拍等推廣渠道。不過近兩年，杰尼斯事務所也在逐步放開，2018年，杰尼斯事務所開設了首個YouTube頻道，首次在互聯(lián)網(wǎng)免費推出視頻內(nèi)容，旗下偶像山田涼介等也陸續(xù)開設了社交賬號。
相比于本土偶像市場，海外市場也因文化差異有著一定的包容性，這也反映在最直觀的偶像人權方面?？v使是三上悠亞這樣“非典型”的日本偶像，也能夠以女團Honey Popcorn的身份在韓成功出道，大受歡迎。某種程度上而言，這無疑是給了期望于海外開啟二次人生的日本偶像們一劑強心針。
總的來看，日本偶像不再安于本土市場的“自給自足”，選擇向外挖掘“新生”，實際上也是大勢所趨。
不可否認的是，即便日本仍未第二大音樂市場，但本土所能夠輻射到海外的國際影響力卻也是在逐漸走向式微，反而在為不斷沖擊本土傳統(tǒng)偶像市場的新玩法提供“嫁衣”，也令出身于傳統(tǒng)偶像模式的本土偶像不得不走向國際化。
出走海外，萬事大吉？
目前為止，早已有不少日本偶像選擇在海外二次出道。
以前AKB48初代成員仲川遙香為例，其便是放棄耕耘6年左右的日本偶像市場，轉(zhuǎn)而在印尼以JKT48成員活動近十年，一躍成為印尼國民偶像。2016年，仲川遙香畢業(yè)（即退團）后，選擇繼續(xù)留在印尼進行藝人活動，月收入高達150萬日元。其還在2017年入選“世界最具影響力女性推特排行榜”第七位，是唯一進入前十的日本人。
不過，仲川遙香的成功看上去更像是“偶發(fā)事件”，大批出走海外的日本偶像，實則現(xiàn)狀并不如意。
比如，以AKB48成員身份出道8年的高橋朱里，選擇退團簽至韓國Woollim娛樂后，2019年以新人女團Rocket Punch重新出道。但在偶像過度飽和的韓國市場中，這支新團并未殺出重圍，高橋朱里更是頻頻“鑲邊”。
而以IZONE成員結束活動后，宮脅咲良也從AKB48、HKT48退團，繼而投身韓國HYBE集團，在今年5月以LE SSERAFIM成員出道。但目前而言，其在前期打下的泛人氣基礎，反而正面臨有所分散的趨勢。
據(jù)韓國企業(yè)評判研究所公開的7月女團個人品牌榜排名顯示，同隊成員中村一葉、許允真分列30位、51位，是團隊最高排名；早在5月排名中，宮脅咲良雖有上榜卻位于66位，是全團最低。而另一簽約SM娛樂子公司MYSTIC娛樂的竹內(nèi)美宥，則在2019年發(fā)布單曲《我的類型》后遲遲沒能正式出道，于2021年合約期滿后退出韓國市場。
在中國內(nèi)地，更多是由在華語地區(qū)深耕多年的愛貝克思、索尼音樂等國際化經(jīng)紀公司將日本偶像輸送選秀、綜藝節(jié)目，或是有著REVIVE事務所這般專注中國市場而成立的新興經(jīng)紀公司。
不過，比起韓國，日本偶像來內(nèi)地二次出道，則更像是為了短期掘金，并無長期規(guī)劃。比如《創(chuàng)造營2021》出身的慶憐等人，現(xiàn)下仍以雜志拍攝為主，尚未看到明確的事業(yè)版圖規(guī)劃。
而在歐美市場，不乏有像出身自國民偶像組合KAT- TUN的赤西仁一樣，舍棄早已站在日本頭部偶像的地位，以新人姿態(tài)獨自在美國樂壇發(fā)展，試圖打入第一音樂市場。但即便是成功啟動美國巡演，赤西仁也坦白，單曲的銷量在美國并不如意，商場的宣傳活動還曾因人丁稀少在網(wǎng)絡流傳，這也讓他備受打擊。
縱觀以上水土不服的現(xiàn)狀，其背后原因倒是可以從現(xiàn)下的日本偶像身上得出一二。
一定程度上，日本偶像文化基于養(yǎng)成文化發(fā)展起來，而日本事務所的“養(yǎng)成”，則是以相對完整的配套資產(chǎn)為主推的偶像提供支持的養(yǎng)成游戲。
像是杰尼斯事務所和秋元康的48系宇宙，便并不以培養(yǎng)唱跳俱佳的偶像為主，反而多領域要求接觸，這也與其有著遍布唱片、演出制作、周邊販售、廣告代理、電影制作、電視劇制作、綜藝制作等各領域的相關產(chǎn)業(yè)，并為推到市場上的偶像提供了一套完整閉環(huán)的發(fā)展模式，合適與否反倒是次要的。而EXILE所屬的LDH JAPAN，除了以上內(nèi)容外，還設有模特學院、成員制作人等。
這也是日本與其他地區(qū)偶像產(chǎn)業(yè)，尤其是以完善的歌舞技能為核心賣點的韓國偶像產(chǎn)業(yè)大相徑庭之處，也導致日本偶像出走海外后，不得不直面唱跳問題和曝光問題。比如宮脅咲良便在韓國出道后，即便是人氣最高的成員，也因?qū)掖伪辉嵅〕怀雎暋⑻粎f(xié)調(diào)，影響到其在一首歌曲中占據(jù)C位的時間。
另一方面，則是由于日本粉絲文化的差異。在翻譯家白川司看來，日本偶像的粉絲群體多為應援偶像，而韓國尤其是歐美市場，大多為欣賞表演為主。這也就導致，當走出日本后，偶像們首先是在作為“商品”被放至消費市場進行審視，并不是單純地接受粉絲應援、給予粉絲精神寄托的存在。
對于日本本土而言，也一直有著“出走等于半封殺”的說法。即便是成為印尼名人的仲川遙香，在被問及是否還要回歸日本時，也坦言回到日本無工作。而在2018年赴韓參演《Produce 48》的48系成員，歸國之后也并未獲得更多邀約，甚至出現(xiàn)退團潮，比如白間美瑠、宮崎美穗、松井珠理奈等便接連退團。
于是，“48系”運營為改變這股赴韓空白期引發(fā)的退團潮，不得不以多種條件進行交換。據(jù)《周刊文春》所言，本田仁美于第59張單曲《是前男友》擔任C位的結果，便是因此做出的決定。
但不管怎么說，日本偶像在出走海外掘金后，也基本“漲”勢喜人。以中國內(nèi)地市場為例，出演《創(chuàng)造營2021》成團出道的米卡，其活動報價飆升至80萬元，還與INTO1成員均為月底薪7.5萬元，團體參與活動等所產(chǎn)生的收入則會有10%的比例分配至團體分賬。而與米卡同節(jié)目出身的隊友慶憐，傳言稱其商業(yè)報價一躍升至240萬元。
在此之前，日本偶像一貫有著性價比強的評價，相對于當?shù)厥袌鲈械呐枷?，報價更低也更實惠。然而，隨著附著于“流量偶像”這一標簽，日本偶像也相應體驗到了反映出其自身商業(yè)價值的這一流量指標。但與此同時，這也是粉絲投入情感消費所致，一旦粉絲流失，那么這一由粉絲與偶像創(chuàng)造的“商品拜物教”也會崩塌。
說到底，日本偶像也并非具有唯一性，當成為海外市場中的“速食”偶像，便隨時可替代。
誠然，日本偶像產(chǎn)業(yè)以及發(fā)展了20多年，不乏出現(xiàn)過引領世代潮流的綜合性偶像，甚至對東亞各國偶像產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都帶來了一定的影響。但也正是安于本土穩(wěn)固的文化消費市場，等到虎視眈眈的海外偶像入局后，便沖擊著本土偶像的一畝三分地。
究其最主要的需求，也不過是所有偶像都在渴望的，如同享譽世界的作曲家、音樂人一般，擁有更為廣泛的受眾群體和市場認同。
結語
對和馬、宮脅咲良等日本偶像而言，舍棄既有的偶像基礎，選擇在海外從原點起步，無非是不滿足于當下已有結果的偶像生涯，渴望尋求舒適區(qū)外的新可能。盡管海外也許不一定是最好的歸宿，但也是可給予多維度、多渠道嘗試的偶像新路徑。
現(xiàn)下，不僅日本偶像，活躍在街舞等舞種領域的日籍人才，也紛紛選擇出走偶像產(chǎn)業(yè)與國際接軌的K-Pop市場，或是打入歐美市場等。比如蟬聯(lián)權威性街舞比賽多屆冠軍的06年生JayJay，也在去年選擇進入HYBE集團，預計將于今年第四季度出道。
不難看出，當下的日本偶像市場，早已不是被追捧的熱潮之地，而固步自封，也造不出、留不住本土人才。
這說到底，也不僅僅是日本偶像產(chǎn)業(yè)面臨的問題。出走海外，對偶像們而言，不乏是一種自我新生、解決困局的良措。