文|文娛價(jià)值官 劉娜娜
編輯|奈 奈
如果不是因?yàn)楦赀_(dá)爾的離開(kāi)，生活在信息互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的我們或許已經(jīng)遺忘那個(gè)充滿不確定性和叛逆的時(shí)代。
“新浪潮”是基于特定歷史背景下的產(chǎn)物。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，經(jīng)濟(jì)衰退，年輕人因?yàn)殚L(zhǎng)期保守僵化的制度而彷徨苦悶，開(kāi)始對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和舊制度進(jìn)行反思。在辭舊的同時(shí)，年輕人也開(kāi)始與后現(xiàn)代思潮進(jìn)行連接。
就在這個(gè)時(shí)期，法國(guó)新浪潮電影的五位代表人物：弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、雅克·里維特、克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達(dá)爾“橫空出世”，他們以一種前所未有的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)和表達(dá)個(gè)人觀念，彰顯個(gè)性。在《四百擊》《精疲力盡》《廣島之戀》等新浪潮代表作里能看到導(dǎo)演們基于迷茫困惑后的強(qiáng)烈情緒，打破了好萊塢的連貫性剪輯傳統(tǒng)規(guī)則，在悲傷與虛無(wú)之間，也是一種意義上的解放。
如今，隨著最后一位新浪潮電影“大拿”的離開(kāi)，一個(gè)時(shí)代也宣告結(jié)束。敢于誠(chéng)實(shí)的表達(dá)質(zhì)疑，勇敢宣泄不滿，用電影語(yǔ)言大聲申訴的時(shí)代，已經(jīng)翻頁(yè)。
告別戈達(dá)爾，告別一個(gè)時(shí)代
法國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間9月13日，法國(guó)兼瑞士籍導(dǎo)演、法國(guó)新浪潮讓-呂克·戈達(dá)爾去世，終年91歲。據(jù)《解放報(bào)》透露消息稱(chēng)，戈達(dá)爾并沒(méi)有生病，只是覺(jué)得精疲力盡，所以選擇了安樂(lè)死。在瑞士日內(nèi)瓦湖畔，在親人的陪伴下，戈達(dá)爾平靜地離開(kāi)了這個(gè)世界。
至此，法國(guó)新浪潮電影的五位代表人物：弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、雅克·里維特、克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達(dá)爾均已辭世。
一個(gè)時(shí)代，就此結(jié)束。
1930年，戈達(dá)爾在法國(guó)巴黎的一戶人家呱呱墜地。童年時(shí)期的戈達(dá)爾時(shí)常跟隨父母往返于法國(guó)和瑞士之間。1948年，18歲的戈達(dá)爾考入索邦大學(xué)主修人類(lèi)學(xué)，但他卻對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。大學(xué)期間，戈達(dá)爾就結(jié)識(shí)了特呂弗、侯麥、里維特、夏布洛爾等人，五個(gè)人組成“新浪潮小組”。
1952年，戈達(dá)爾在法國(guó)著名電影雜志《電影手冊(cè)》上發(fā)表了第一篇影評(píng)文章，批判因循守舊的老派拍攝習(xí)慣，文章很快獲得電影行業(yè)的關(guān)注。產(chǎn)生于1958年的法國(guó)，當(dāng)時(shí)安德烈·巴贊)主編的《電影手冊(cè)》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等50余人。
他們深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反對(duì)過(guò)去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，又被稱(chēng)為“電影手冊(cè)派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛(ài)情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類(lèi)影片較強(qiáng)調(diào)生活氣息，采用實(shí)景拍攝，主張即興創(chuàng)作，影片大多沒(méi)有完整的故事情節(jié)，表現(xiàn)手法上也比較多變。
寫(xiě)了兩年影評(píng)文章的戈達(dá)爾，不甘于“紙上談兵”，開(kāi)始嘗試拍攝電影短片。在1959年，戈達(dá)爾創(chuàng)作了第一部故事片《精疲力盡》。對(duì)好萊塢劇的傳統(tǒng)技術(shù)流派而言，《精疲力盡》肯定是業(yè)余的、滑稽的、不可理喻的。戈達(dá)爾這個(gè)“影評(píng)人”一開(kāi)始就拋棄了所謂的常理與常態(tài)。跳切，跨越軸線，銀幕上，帕特莉霞的臉孔被放大成特寫(xiě)，觀眾從中看不到悲傷，也看不到喜悅。因?yàn)楦赀_(dá)爾在悲傷和虛無(wú)中，選擇了虛無(wú)。
沒(méi)想到，這部非學(xué)院派導(dǎo)演的電影《精疲力盡》會(huì)一鳴驚人，戈達(dá)爾憑借此片獲得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演。在記者采訪戈達(dá)爾時(shí)，他這樣介紹自己的處女作，“這是一部為了所有尚未出現(xiàn)的內(nèi)容而制作的電影，這部電影希望去展示什么都是被允許的。”
1962年，戈達(dá)爾憑《隨心所欲》獲得第27屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。三年后，他執(zhí)導(dǎo)的犯罪片《狂人皮埃羅》又拿下第30屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)?！杜司褪桥恕贰斗ㄍ庵健贰犊袢似ぐＡ_》《輕蔑》等電影相繼問(wèn)世，新浪潮電影的輸出巔峰時(shí)期也隨即到來(lái)。
法國(guó)總統(tǒng)馬克龍?jiān)谏缃黄脚_(tái)悼念戈達(dá)爾時(shí)，這樣評(píng)價(jià)：“他在法國(guó)電影界嶄露頭角，隨后便成為一位電影大師。作為新浪潮電影最特立獨(dú)行的人，讓-呂克·戈達(dá)爾創(chuàng)造了一種完全現(xiàn)代化、極度自由的藝術(shù)風(fēng)格。我們失去了一個(gè)國(guó)寶，一個(gè)天才的眼光。”
這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代
法國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)從其本質(zhì)上看，是20世紀(jì)20年代法國(guó)先鋒派反抗商業(yè)電影的延續(xù)，是一個(gè)反對(duì)陳規(guī)舊理，反對(duì)制片人制度、反對(duì)商業(yè)明星主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)，追求個(gè)性化風(fēng)格，誠(chéng)實(shí)的自我表達(dá)，勇于實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。這樣的一些關(guān)鍵詞，聽(tīng)起來(lái)是不是很熟悉？是的，我們要相信，一些偉大的新風(fēng)格往往只能在廢墟中誕生。
“新浪潮”影響了世界很多國(guó)家的電影人，它是世界電影史里不可省略的一筆。在第二次世界大戰(zhàn)之后，法西斯的垮臺(tái)，歷史性的審判，以及對(duì)斯大林的重新評(píng)價(jià)，巨大的混沌場(chǎng)里，年輕人視政治為“滑稽的把戲”，但他們同時(shí)充滿困惑和迷茫。由于“新浪潮”的背景與二戰(zhàn)以后人們的彷徨苦悶密不可分，所以在新浪潮的作品中，我們可以看到創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。
安德烈·巴贊主編的《電影手冊(cè)》請(qǐng)來(lái)一批青年編輯，夏布洛爾、特呂弗、戈達(dá)爾等人，這些年輕人深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反對(duì)過(guò)去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的電影，這些編輯中，就孵化出了日后的新浪潮導(dǎo)演。
比如，新浪潮導(dǎo)演喜歡攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)幅度大一些，用橫移或其他運(yùn)鏡方式，在一個(gè)場(chǎng)景中隨著人物或人物關(guān)系而運(yùn)動(dòng)（是不是想起王家衛(wèi)了）。隨著這樣的需求，手持輕型攝影機(jī)也應(yīng)運(yùn)而生。我們?cè)凇端陌傧隆分?，可以看到主角在所住的擁擠公寓中游走，鏡頭跟著主角登上摩天輪，這些紀(jì)實(shí)畫(huà)面就是新浪潮電影里重要的特點(diǎn)。
除了特呂弗的《四百下》和戈達(dá)爾的《筋疲力盡》，埃里克·侯麥的《流氓日記》，雅克·里維特的《修女》、克洛德·夏布洛《漂亮的塞爾日》，五位導(dǎo)演經(jīng)典的“新浪潮”風(fēng)格作品，不僅促進(jìn)了法國(guó)電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮全球各地開(kāi)花。
我們所熟悉的瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼等都受到了新浪潮一定的影響。而中國(guó)也有大批新浪潮的擁躉，尤其在第五代和第六代導(dǎo)演中，新浪潮導(dǎo)演的手法總是不經(jīng)意間出現(xiàn)。在廣泛地滲透到各國(guó)電影之后，1964年也被電影史學(xué)家們視為法國(guó)新浪潮的終結(jié)。隨著戈達(dá)爾的離開(kāi)，文娛價(jià)值官認(rèn)為這才是新浪潮電影真正意義上的翻頁(yè)。
中國(guó)新浪潮導(dǎo)演，只有第五代和第六代？
之前說(shuō)到，法國(guó)電影“新浪潮電影”已經(jīng)滲透到全球各地電影當(dāng)中，中國(guó)電影導(dǎo)演也不例外。導(dǎo)演賈樟柯曾說(shuō)，包括那些在80年代采取反叛姿態(tài)的電影，比如張藝謀最初的影片中所呈現(xiàn)出來(lái)的就是與過(guò)去的電影語(yǔ)言、電影方法的決裂，并尋找一種新的電影美學(xué)的可能性；90年代以后開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)立電影，而獨(dú)立電影又是對(duì)審查制度下、體制內(nèi)電影的一種反叛。中國(guó)的每一代年代導(dǎo)演可能跟前輩導(dǎo)演之間始終處在一個(gè)反叛的關(guān)系中，我這也是一種繼承電影傳統(tǒng)的方式。
如果說(shuō)法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)給電影工作者帶來(lái)的影響是呈現(xiàn)一種追求電影自由精神的話，那中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上伴隨的是對(duì)自由的尋找。我們不停地在突破對(duì)自我內(nèi)心的約束或者外部環(huán)境的約束，來(lái)尋求這樣一種自由。
首先是中國(guó)“第五代導(dǎo)演”張軍釗、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛及張建亞等人，最先傳承了新浪潮風(fēng)格的精髓，那就是帶有強(qiáng)烈的、反思的敘事。第五代導(dǎo)演通過(guò)《黃土地》、《獵場(chǎng)扎撒》、《晚鐘》、《紅高粱》標(biāo)新立異的影片，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。對(duì)法國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)和中國(guó)電影的“第五代導(dǎo)演”現(xiàn)象進(jìn)行對(duì)照，可以看到當(dāng)“時(shí)代的最強(qiáng)音”來(lái)自民間的時(shí)期，電影事業(yè)才有可能進(jìn)行體制、票房、觀念、技術(shù)等方面創(chuàng)新和改變。
接下來(lái)，“第六代”導(dǎo)演，賈樟柯，婁燁，張?jiān)?，王小帥，姜文，管虎，也是在新浪潮的哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的一群藝術(shù)家。
“我的攝影機(jī)不撒謊”是自?shī)錈铍娪啊短K州河》的一句臺(tái)詞，同時(shí)也是他自己標(biāo)志性的自述。從《危情少女》《周末情人》到贏得全世界諸多榮譽(yù)的《蘇州河》，可以說(shuō)婁燁把法國(guó)新浪潮的電影語(yǔ)言，發(fā)揮到了極致。婁燁的《蘇州河》里能看到戈達(dá)爾的跳切方式，而《紫蝴蝶》讓普通觀眾摸不清頭腦的故事脈絡(luò)，也具有強(qiáng)烈的新浪潮特點(diǎn)。而《周末情人》一開(kāi)場(chǎng)的跟拍和《蘇州河》一開(kāi)場(chǎng)對(duì)河上各種情景地跳切具有異曲同工的效果。
賈樟柯首部長(zhǎng)片電影《小武》《站臺(tái)》等作品，同樣體現(xiàn)了強(qiáng)烈的新浪潮風(fēng)格，電影擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，成為標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。他的電影帶觀眾理解當(dāng)代社會(huì)，擁有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，提醒人們關(guān)注人在國(guó)家經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展過(guò)程中的境遇。
知乎電影答主李核兒認(rèn)為，中國(guó)的第六代導(dǎo)演更接近新浪潮，沉溺于自我表達(dá)的快感中，只不過(guò)不偏不倚借用了現(xiàn)實(shí)主義的框架。都市中小人物的喜怒哀樂(lè)曾是他們著重跟蹤與表現(xiàn)的對(duì)象，但在05年后許多人逐漸放棄了這一主題。有人轉(zhuǎn)向了對(duì)于宗教和神秘主義的盲目崇拜，而有些人困于童年經(jīng)歷的追思美化。
法國(guó)電影評(píng)論家讓-米歇爾·傅東曾說(shuō)：“新浪潮”運(yùn)動(dòng)并不是一個(gè)特定的電影拍攝方式的運(yùn)動(dòng)，它實(shí)際上是一種自由的精神：它質(zhì)疑傳統(tǒng)的拍攝模式，甚至可以說(shuō)，在當(dāng)時(shí)每一個(gè)“新浪潮”導(dǎo)演都發(fā)明了一種屬于自己的獨(dú)特的電影拍攝方式。