文 | 娛樂資本論 momo
2024年，被稱為女性影視元年。
從賈玲的票房神話《熱辣滾燙》在春節(jié)檔大放異彩，到邵藝輝執(zhí)導的《好東西》用新穎的視角深入探討男女議題，再到院線引入的《墜落的審判》《泳者之心》等優(yōu)秀海外影片，性別議題已經(jīng)成為輿論的核心熱點。女性視角以強勢姿態(tài)引領文化討論，為影視創(chuàng)作注入了更多新鮮感與時代意義。
更有趣的是，在這股女性主義浪潮中，男性角色也煥發(fā)出全新的光彩。他們不再是傳統(tǒng)意義上的英雄或強者，而是通過更加多面和復雜的方式登上熒幕。男性角色的柔軟與脆弱被細膩放大，他們的內(nèi)心掙扎與情感世界逐漸占據(jù)重要篇幅，讓傳統(tǒng)陽剛氣質(zhì)之外的另一種力量得以被捕捉。
帶著對這一現(xiàn)象的好奇，小娛特意與三位在影視行業(yè)深耕多年的女性編劇展開交流，傾聽她們的見解。
01 “小男子主義”成熒幕新寵，女性創(chuàng)作者正在改變游戲規(guī)則
“小男子主義”類男性形象正悄悄成為熒幕上的熱門。這類男性角色不再是傳統(tǒng)“大男子主義”的強者模樣，而是更強調(diào)柔軟、真實和細膩。他們往往沒有強烈的事業(yè)心，也缺少英雄光環(huán)，卻愿意在情感和家庭中展現(xiàn)自己的脆弱與成長。
例如，在《好東西》中，趙又廷飾演的“失敗者”前夫，幽默又接地氣，雖然雄競失敗，卻靠真實圈粉，展現(xiàn)了“小男人”的獨特魅力。
事實上，這類角色并不是新鮮事。幾位編劇都提到，早在之前的影視劇市場上，就出現(xiàn)過類似“小男子主義”的人物，只是當時多集中在都市情感劇中。編劇安安舉例說，她第一次接觸這樣的角色是在2022年的《我們的婚姻》。
劇中，是安飾演的李宇文是一個大學教師，工作清閑，他主動承擔了更多家庭責任，和蔣欣飾演的投行女高管形成了“男主內(nèi)女主外”的設定。安安回憶說：“當時我覺得這個設定很逆市場化，和大家習慣的男強女弱完全相反?！痹谀莻€“男主外女主內(nèi)”觀念根深蒂固的環(huán)境下，這種形象確實顯得有些“超前”。
而如今，時代變了，市場也變了。越來越多的女編劇、女導演加入影視創(chuàng)作，她們用自己的視角為作品注入了全新的思考和能量。那些曾經(jīng)被認為是“逆市場化”的設定，現(xiàn)在反而成了“好東西”。
編劇阿瑤提到，“現(xiàn)在市場上很多創(chuàng)作都是用數(shù)據(jù)倒推的?！边@些數(shù)據(jù)來自哪？主要是互聯(lián)網(wǎng)上的顯性觀眾——那些愿意發(fā)聲、樂于分享觀感的人群。而在如今的影視市場中，這些顯性觀眾的主力正是年輕女性。當她們通過社交平臺表達意見、分享看法，形成了一種“不沉默的螺旋”，逐漸成為輿論場中的關鍵力量。
這種現(xiàn)象不僅讓女性的聲音被聽見，也讓影視市場的風向逐漸轉(zhuǎn)向更多元、更包容。在這個過程中，男性角色的形象也開始悄悄發(fā)生變化。從曾經(jīng)的“高大正義”，到如今的“真實可感”，這些性別敘事在熒幕上煥發(fā)出新的生命力，而推動這一切的，正是觀眾不斷發(fā)聲的力量。
安安作為編劇雖很大程度上要順應市場需求創(chuàng)作，但是在進行原創(chuàng)人物設計時她也會有意識地對抗固定模式的男性形象敘事，比如曾經(jīng)大家都喜歡的霸總、男友力、上天入地無所不能的種種特質(zhì)。
嘉嘉提到：“我一開始還在想，這些‘小男子主義’角色會不會是女性凝視的產(chǎn)物，但后來發(fā)現(xiàn)這種擔心是多余的?！彼J為，在一個男性長期占據(jù)話語權(quán)的創(chuàng)作環(huán)境中，女性創(chuàng)作者通過自己的筆觸塑造男性角色，其實是一種打破性別固有結(jié)構(gòu)的嘗試?！?/p>
性別本身就有結(jié)構(gòu)性的差異，女導演通過作品描繪自己想象中的男性，是一種對結(jié)構(gòu)性不公的對沖。這些角色其實還太少了，我希望能看到更多這樣的嘗試?！?/p>
從“逆市場化”到“理所當然”，“小男子主義”的崛起是市場和創(chuàng)作者共同推動的結(jié)果。這些角色，不僅讓熒幕上的男性形象更加多元化，還帶動了性別敘事的升級與對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。更重要的現(xiàn)實意義是他們打開了觀眾對男性柔情魅力和情感共鳴的接受度。
02 “小男人”爆紅熒幕，誰在悄悄改寫男性角色的劇本？
先說說市場原因。過去的熒幕上，充斥著“霸道總裁”或者“英雄救美”式的男性角色，但看多了這些臉譜化的強者，觀眾難免會覺得膩味。
編劇阿瑤一語道破：“當這一類角色出現(xiàn)次數(shù)多，有同質(zhì)化現(xiàn)象出現(xiàn)了，那么這個題材可能就“死”了，必然就會有新的跟它不一樣的爆款出現(xiàn)了，市場自然會尋找新的突破口。產(chǎn)業(yè)就是這樣循環(huán)的?！倍靶∧凶又髁x”角色正好填補了這種空白。
另一方面，女性觀眾的審美也在變化。編劇安安提到：“以前女性的收入和社會地位沒現(xiàn)在高，很多人會對英雄式的男性角色感興趣。但如今女性更加獨立，女性意識也越來越普及，自然希望看到那些能夠平等對話、甚至能分擔家庭責任的小男人形象。”女性力量的崛起直接推動了“小男子主義”的流行。
同時，這類角色的走紅也離不開當下社會情緒的變化。編劇嘉嘉指出，在經(jīng)濟下行的環(huán)境中，大家的生活態(tài)度更加平和甚至有點“躺平”，不像前幾年那樣對未來充滿激情。
觀眾對英雄冒險、才子佳人這類“光鮮”的故事逐漸失去興趣，反而更愿意看到那些能映射普通人掙扎和無力感的“小人物”?！靶∧凶又髁x”角色恰好承載了這些情緒——他們不完美，卻真實；不強大，卻能與觀眾共情。
從創(chuàng)作角度來看，女性編劇對“小男子主義”的偏愛也源于她們更敏銳的視角和更強的共情力。嘉嘉提到：“女性在社會中的處境本來就比男性更復雜，更能看到那些處于弱勢地位的人身上的脆弱和多面性”。
相比男性編劇更注重宏大敘事，重情節(jié)性，女性更擅長從細膩的情感入手，寫出接地氣的角色。這不僅讓“小男子主義”更加生動，也讓這些角色帶上了創(chuàng)作者的獨特印記。更重要的是，女性編劇塑造這些角色，其實也是一種“反抗”。
“小男子主義”的流行，既是觀眾審美疲勞后的自然選擇，也是女性力量崛起后市場和創(chuàng)作的共同改變。
03 影視創(chuàng)作的長久發(fā)展之計，不是局限于“性別市場”
影視創(chuàng)作的長久之計，絕不是簡單地圍繞“性別市場”打轉(zhuǎn)。當下市場對性別的細分越來越明顯，似乎“男性向”要滿足男性觀眾的爽感，“女性向”則服務女性的情感共鳴。但從長遠來看，這種過于狹隘的劃分只會讓敘事風格逐漸單一化，反而限制了故事本身的表達空間?；乜丛S多經(jīng)典作品，它們之所以歷久彌新，正是因為沒有被性別市場框定，而是以普世的情感和多樣的角色塑造打動了廣泛的觀眾。
同時，阿瑤在采訪中數(shù)次強調(diào)“好的故事始終才是影視創(chuàng)作的核心競爭力”。
她提到《漫長的季節(jié)》中的幾個重要男性角色，其實是帶有大男子主義的父權(quán)象征的男性形象，但這并不妨礙這部劇成為爆款走向成功。
無論是“大男子主義”還是“小男子主義”，角色的塑造都不能停留在標簽化的淺層。
成功的角色往往有復雜的內(nèi)心世界，并在情節(jié)中經(jīng)歷成長或反轉(zhuǎn)。如果一個角色從頭到尾毫無突破，只是窩囊或單薄，那么不管貼合哪個性別市場，都無法真正吸引觀眾。
“投觀眾所好”或許能帶來一時的熱度，但創(chuàng)作者更需要關注如何講一個好故事，如何通過真實而有張力的角色引發(fā)共鳴。這不僅是對市場變化的理性應對，更是對影視行業(yè)長遠發(fā)展的負責態(tài)度。性別視角固然重要，但它應該是講好故事的工具，而不是束縛創(chuàng)作的枷鎖。